Ástand: um tilurð og tilhögun tónsmíðaaðferðarinnar sem nefnd er Glósur Khallams

Atli Ingólfsson

Skilti

Það er líkast til vonlaust að draga saman í eitt orð hvað það er sem tónlist snýst um. Engu að síður gerði ég mér eitt sinn að leik að reyna það; þetta var svona ofureinföldun sem gagn getur verið að varpa fram á fyrirlestri, hæfilega röng til að vekja umræður, hæfilega rétt til að vera hlustendum innblástur.

Svona hljómaði það: Ég skaut á að í kring um 1913 hafi orðið tjáning – eins og expressjónisminn skilgreindi hugtakið – verið kjarninn, um 1953 kannski formgerð, um 1983 hafi þetta svo ekki lengur átt við og orðið hljóð verið nær lagi og tónlistin verið umfram annað að kafa ofan í hljóðið.

Svo reyndi ég að líta í eigin barm og íhuga hvort þetta ætti enn við um mína tónsmíðavinnu, að hún væri fyrst og fremst ferðalag inn í undraheima hljóðsins. Þá rann upp fyrir mér að þótt ég hafi oft beint þangað smásjánni var það ekki kjarni skáldskaparins. Ég er gjarnan uppteknari af því sem getur af sér hljóðið og af samhengi þess, enda finnst mér að upplifun og skilningur hlustandans hljóti að vera háð þessu tvennu.

Svo ég útskýri þetta snöggvast: Það má vissulega setja á svið og kryfja til dæmis fallegan djúpan tón í fiðlu sem hljóð og hegðun þess en ég er gjarn á að taka með í reikninginn tónbilin frá næstu tónum, svipmót fiðluraddarinnar og afstöðu hennar til annarra atvika í verkinu. Ég tel þessar aðstæður vera órjúfanlegan hluta af upplifun hljóðsins, og upplifun tónverksins. Þessa hugmynd mætti auðveldlega heimfæra upp á næstsíðasta tímabilið hér að ofan, hina módernísku trú á formgerð, ef ekki væri fyrir ákveðinn mun sem mér tekst vonandi að lýsa í því sem á eftir fer.[1]

Það er þannig að á seinni árum hefur mér ekki nægt það samræmi sem efni tónverksins myndar heldur hef ég fundið þörf til að losa um, afbyggja eða jafnvel framandgera tónlistina. Margar leiðir eru til þess arna, en þær hafa líklega allar eitthvað að gera með þær aðstæður sem tónverkið er sett í, eða einhverjar innri aðstæður verksins. Í stuttu máli má kannski segja að ég leiti ekki að formgerð eða hljóði, heldur ástandi. Það er tiltekið ástand sem gerir það að verkum að formgerð eða hljóð getur hafist upp á nýtt skáldskaparlegt þrep. Hér segja áhrif leikhússins til sín. Þar er leiktextinn einn aldrei nóg, verkið verður til þegar textinn fær samhengi, myndar ástand eða er hluti af því.

Ástand. Ég varpaði þessu fram á fyrirlestri og það féll í góðan jarðveg. Þetta snerist reyndar ekki einungis um eigin sköpun heldur átti að lýsa háttum margra tónskálda hin síðari ár. Og rétt eins og orðin formgerð eða hljóð er merkingin hér víð og þetta skilti mikil einföldun. Meðal tónskálda sem gætu borið það mætti kannski nefna svo ólíka listamenn sem Alvin Lucier og Georges Aperghis frá fyrri dögum eða Cassandra Miller, Laurence Crane og Jennifer Walshe af ögn yngri höfundum, en af hérlendu hljóðyrkjufólki er ekki örgrannt um að Guðmundur Steinn Gunnarsson, Einar Torfi Einarsson, Þráinn Hjálmarsson eða Bergrún Snæbjörnsdóttir gætu talist í nágrenni við svona merki.

Framleiðslulínan

Einhver svona hneigð var að byltast um í mér og hafði sín áhrif á ýmis verk, en auðvitað mest í tónleikhúsverkunum[2]. Á sama tíma ágerðust ýmsar hugleiðingar mínar um sviðsetningu tónlistar og hlutverk eða raunar erindi flytjenda, og upplifun áheyrenda á því. Það var þessi tilfinning að hressa þyrfti upp á framleiðslulínu tónlistarinnar, frá hugmynd, upp úr tónskáldi, gegn um flytjanda og til afhendingar í eyru hlustanda. Þetta hefur raunar fjöldi tónlistarmanna verið að glíma við síðustu áratugi.

Ofan á það bættist að mér var ekki á móti skapi að hrista upp í eigin aðferðum – það er hverjum listamanni hollt að reyna slíkt af og til svo maður haldi nú áfram að fæðast.

Mér kviknaði sem sagt grunur um að ástand væri ákveðið leiðarljós í mörgum nýrri verka minna, fannst að nú þyrfti ég að ögra sjálfum mér og játast því afdráttarlaust. Ég afréð að umturna aðferðum mínum við tónsmíðar, þótt ekki væri nema um stundar sakir, hóf tilraunir, skissur og glósur, ferðaðist út í vegleysur og hef ekki bitið úr nálinni með það enn. En hér fer á eftir lýsing á verkefninu sem af þessu spratt.

Glósur Khallams: Uppdiktuð forsaga

Til þess að reyna að stíga út úr eigin sögu, menningu og menntun og sjá þetta allt úr fjarlægð ímyndaði ég mér tiltekna forsögu. Ýmsar þenkingar heimspekinnar hefjast einmitt á svona „hvað ef“ tilraunum. Ég ímyndaði mér að vel upplýstur marokkóskur tónlistarfræðingur, Azbet Khallam, hefði kynnst mið-evrópskri tónlist í kring um 1934, þegar tóntegundakerfið er fyrir nokkru orðið veikburða eða horfið með öllu. Hann hefði verið laus við afturhaldssemi og hefði hrifist af mörgu sem hann heyrði. Hann hefði þó komið auga á tiltekið vandamál sem varð til þegar tónlistin sagði skilið við skýra skiptingu efnisins í laglínu, undirspil og bassa. Hann ákveður að bjóða nokkrum góðum tónlistarmönnum, félögum sínum, að hittast reglulega og gera tilraunir með eigin útgáfu af nýrri tónlist sem ekki væri tóntegundabundin.

Árið 1936 kemur til hans ítalskur sendifulltrúi, forvitnast um hugmyndir hans og glósar hjá sér langt samtal þeirra. Þetta eru Glósur Khallams sem hafa að geyma lauslegar skýringar á afstöðu tónlistarfræðingsins og lýsingu á þeirri aðferð við tónsköpun sem hann ýtir úr vör.

Vonandi er lesandinn ekki að tapa þessum skáldaða þræði, því hann heldur áfram: Sjálfur ferðast ég til Marokkó fyrir nokkrum árum og á gistihúsi í Marrakech rekst ég á snjáð vélrituð blöð í möppu með þessum glósum á ítölsku. Hið sanna er að það var vissulega einn morgun í Marrakech sem ég fullmótaði þessa hugmynd og skrifaði niður glósurnar og líkti eftir bestu getu eftir ítölskum ritstíl frá fyrri hluta 20. aldar.

Dálítill ritlingur á ítölsku sem ber heitið Glósur Khallams er því til, en ég er ekki alveg nógu útsmoginn til að gera úr honum gullplötur að hætti Josephs Smiths.[3]

Það dugar mér að þessi frásögn varð mér aðferð til að losna við málamiðlanir. Þegar efasemdir komu upp gat ég alltaf sagt við sjálfan mig „þetta vandamál skilur Khallam ekki, burt með það“. Það er erfitt og í raun óþarfi að svara því að hversu miklu leyti ég er sammála orðum Khallams hér að neðan; þau lýsa í það minnsta afstöðu sem hægt er að rökstyðja og taka alvarlega.

Svo má bæta því við að þegar tónskáld semur verk er það í raun alltaf að búa til persónu, köllum hana „skapandann“, sem býr síðan til verkið. Hún verður til úr þeim stellingum sem tónskáldið setur sig í hverju sinni. Skýrt dæmi um þetta er að Beethoven samdi víst svo gerólík tónverk sem 5. og 6. sinfóníurnar um svipað leyti. Höfundurinn er Beethoven, en þær eru greinilega afsprengi tveggja ólíkra skapenda. Hugmyndin um Azbet Khallam er því ekki svo fjarri venjulegri tónsmíðavinnu. Það eina sem hér bætist við er að þessi persóna fær sérstaka athygli og nafn[4].

Glósur Khallams: Þrjú hlutverk 

Nú göngum við beint í að lýsa þeirri aðferð sem Khallam stingur upp á.

Við flutning tónverks er flytjendum skipt í þrjá flokka. Sérhver flokkur hefur eitt afmarkað hlutverk og heldur því nokkra hríð, eða fram að kaflaskilum. Við kaflaskil er síðan oftast stokkað upp í hópnum og skipting flytjenda í flokka breytist.

Tónlistin myndast við samtal þessara ólíku hlutverka. Samkvæmt skilgreiningu Khallams eru þau einungis þrjú. Hvert þeirra setur sérstök skilyrði um hvernig ber að setja það saman, hvernig ber að túlka það og hver afstaða þess er til hinna tveggja. Verkið þarf því að semja með hliðsjón af hlutverkunum þremur.

Hlutverkin fengu hvert sitt nafn á arabísku. Þau eru sem hér segir: 1) Tadaris, eða landslagið, 2) lahen, eða röddin og 3) hayat, eða kliðurinn.

Svo þeim sé lýst örlítið nánar: Tadaris er það sem gefur kaflanum stöðugleika. Það þarf að vera hæfilega fyrirsjáanlegt og gefa flytjendum eitthvað til að standa á. Það beinir sjónum fyrst og fremst að sjálfu sér og lahen, til að styðja það. Lahen, er eins og röddin sem beinist að hlustendum. Þessi rulla er mun óreglulegri en tadaris og þarf beinlínis að sannfæra hlustandann um sjálfstæði sitt og frelsi, þótt hún notfæri sér grunninn sem tadaris gefur. Þriðja hlutverkið er síðan hayat, kliðurinn. Þetta er hlutverk sem opnar verkið út á við. Það er fullkomlega óháð hinum tveimur, leikur ym eða klið, eða jafnvel aðfengið efni. Hayat beinir sjónum að sjálfu sér og heiminum umhverfis. Það lætur gjarnan eins og grunnurinn hafi ekki áhrif á það, en er í raun að búa til eins konar hljóðskyggingu sem skerpir á útlínum hinna.

Svo við drögum saman afstöðu þessara þriggja deilda þá horfir ein fyrst og fremst á hinar tvær, önnur horfir á þá fyrstu og á áheyrandann en sú þriðja er upptekin af sjálfri sér og heiminum umhverfis. Þetta er dálítið eins og þegar samið er leikrit og afstaða þriggja karaktera skilgreind fyrirfram, afstaða sem leikarinn þarf að túlka.

Þessi tilhögun á að tryggja að erindi sérhvers flytjanda sé skýrt fyrir honum og jafnan fyrir áheyrendum líka, sambandið milli flytjenda lifandi og þátttaka flytjenda virk og skapandi.[5]

Hugmyndin er síðan að hlutverkaskiptingin haldist óbreytt dágóða stund, eða í heilan kafla tónverksins. Hver kafli er hins vegar eins og dálítill leikur þar sem ekki er stefnt að því að byggja upp eða þróa form. Þar á bara að sökkva sér í ríkjandi ástand. Ég áætlaði að það mundi geta af sér kafla sem væru þrjár til fimm mínútur að lengd. Heildarformið væri síðan röð þannig kafla, sem ég fór snemma að nefna slagi.

Glósur Khallams:  Tónefnið sjálft 

Ekki er að undra þótt einhverjum sýnist lýsingin hér að ofan minna á gömlu hugmyndina um bassa og rytmagrunn, undirspil eða hljómagang og síðan laglínu. Eitthvað er skylt með þessu og þeim hlutverkum sem hér var lýst og sannarlega ekki óæskilegt ef aðferð Khallams nær að draga upp ámóta einfalt viðmót. Hins vegar kemur munurinn skýrt fram þegar tónefnið sjálft er skoðað.

Frá upphafi var það mér ljóst að sú tegund af samleik sem ég leitaði að var óskyld ofurnákvæmri forskrift ýmissa síðmódernískra verka – verka þar sem erindi flytjandans er að miklu leyti framselt til höfundarins – en hún væri jafn óskyld tónlist af frjálslegasta taginu – þar sem erindi höfundar er að miklu leyti framselt til flytjenda – hvað þá hinum ýmsu formum af spuna ofan á gefinn grunn.

Til að greina sig frá þessu og tala eigin máli virtist mér að tónlistin þyrfti að byggja á grunni tóna sem ekki minntu á þekkta tónhætti. Hún mætti gjarnan vera mjög einföld en þyrfti þó að teikna upp hljóðmynd handan jafnstillingar, eða í það minnsta óræða útgáfu af jafnstilltu tónefni (til dæmis þannig að ekki séu allir tónar með nákvæma tíðni). Í samtali við údleikara í Marrakech þarna um árið fékk ég grun minn staðfestan að tónstilling og gjörð flytjandans væru tengd nokkuð sterkum böndum. Tiltekin stef geta haft sérstaka stillingu, ekki sömu smátónbil leikin á leið upp og niður í tónsviðinu o.s.frv. Við þekkjum líka söngstíl víða um lönd þar sem smátónbil eru ekki skref í tónstiga heldur eins konar leikræn viðbót.[6]

Rétt eins og tónstilling verkanna hlýðir ekki viðtekinni vestrænni grind fannst mér mikilvægt að hrynurinn brytist að sama skapi út úr fyrirsjáanlegu taktslagi. Ég nota víða deildarhryn (óreglulegan rytma eða svokallaðar ólur) ofan á breytilegan grunn þar sem það gerir hrynslagið hæfilega lifandi. Að auki ber víða við það sem ég kalla í tilraunaskyni fleyghryn, en það er stýfður deildarhrynur, til dæmis þannig að leikið er á hraða fimmólu en síðan byrjað á öðru slagi í ólíkri niðurdeilingu eftir aðeins þrjár nótur fimmólunnar. Hægt er að raða þannig saman ólíkum stýfðum ólum og sníða nokkuð sveiflukenndan en nákvæman hryn (sjá mynd 1).[7]

Mynd 1

Hvorki tónum né hryn sem þannig er hnikað til er ætlað að verða sérlega flóknir. Þvert á móti er reynt að sníða úr þeim endurtekin mynstur sem verða flytjendum töm eftir dálitla æfingu. Ástæða þeirrar smávægilegu bjögunar sem hér er lýst er annars vegar, sem fyrr segir, að greina tónlistina frá þekktum fyrirmyndum – einfaldleikanum hættir til að leita í fyrirsjáanlegt far og það þurfti að forðast – en hins vegar þjónar bjögunin mjög mikilvægum leikrænum tilgangi: Flytjendurnir í tadaris hópnum verða að hafa hæfilega ófyrirsjáanlegt efni að glíma við saman. Hvorki smátónbil né kleyfhryn er hægt að flytja í hóp nema hópurinn hlusti sig vel saman, sé samstilltur og öruggur. Það er nefnilega einkenni tadaris hópsins, að hann búi yfir sérlega miklu sjálfstrausti einmitt af því hann hefur náð samstilltum tökum á dálítið snúnu efni.

Ekki er ástæða til að fara út í nákvæmari lýsingar á tónefninu, en hér eru birt dálítil sýnishorn af nótum fyrsta verksins sem sett var saman eftir þessari aðferð.

Mynd 2

Glósur Khallams: Hvernig smíðin fer fram

Til þess að greina þessa aðferð rækilega frá vanalegu verklagi mínu ákvað ég að ekki skyldi semja verkið í heilu lagi frá upphafi til enda. Ég var líklega undir áhrifum rafrænnar danstónlistar þegar ég ákvað þvert á móti að það ætti að byrja á eins konar grunni – tadaris hlutverkinu – og ljúka við að gefa honum sannfærandi mynd allt til enda áður en hugsað væri um hin hlutverkin. Þetta tengist því sem áður er sagt um það ótvíræða og örugga yfirbragð sem þetta hlutverk þafnaðist. Það var eitt af einkennum aðferðarinnar.

Fyrir um áratug hefði mér fundist þessi breyting á röð verkþáttanna alger fásinna. Hún slær úr höndum mér fjölda góðra aðferða en þess í stað stóð ég á óvissusvæði. Það var hins vegar einstaklega endurnærandi. Það liggur við að þessi hressandi umskipti séu mér nægileg réttlæting á öllu ferlinu. „Hvað ef þetta misheppnast?“ mátti spyrja, en svarið við því var einfalt: „Hvað með það?“

Eitt af því sem ég uppgötvaði og leiddi af þessu verklagi var að tónverkið fer að skiptast í marga kafla sem eru á bilinu þrjár til fimm mínútur að lengd. Það virtist nefnilega óráðlegt að teygja grunninn um of. Hann lýkur erindi sínu þegar svipmótið er að mestu komið í ljós, sem tekur um það bil þennan tíma. Fyrir þessu eru tilteknar ástæður sem mætti útskýra að nokkru en það yrði langdregið og óþarft að sinni.

Þessir stuttu hlutar verksins samsvara ekki beinlínis venjulegum köflum: Kafli tónverks hefur jafnan tiltekinn byggingarfræðilegan tilgang og formeinkenni. Það er ekki raunin hér. Það eina sem afmarkar kaflann er hlutverkaskiptingin, þótt henni fylgi auðvitað tiltekið svipmót og rytmísk og hljómræn meginhugmynd. Og kaflanum lýkur ekki þegar tiltekið form er fullkomnað heldur einfaldlega þegar flytjendur telja sig vera búna að birta leikrænt inntak hans nægilega skýrt svo skipta megi yfir í næsta mynstur. Ég nefni þessa hluta tónverksins slagi.

En þetta er óvissusvæði, hér þurfti gjörið svo vel að læra upp á nýtt að semja tónlist. Hér voru það aðstæðurnar sem mótuðu vinnuna, settu skilyrði, reglur og tilgang. Ég stóð mig ítrekað að því að skipuleggja efnið eftir einhverjum rökrænum leiðum sem ekki virtu aðstæðurnar. Þá þurfti að taka skref aftur á bak, semja minna og skapa meira, ef svo má að orði komast.

Nákvæmlega að hversu miklu leyti verkið þyrfti að vera samræmd bygging var stöðugt umhugsunarefni. Þótt ég hafi mjög dregið úr hefðbundnum kröfum til þess ákvað ég að ein hljómræn grind mætti vera eins konar hryggjarstykki í gegn um verkið. Hún byggir á tilteknu hljóðrófi sem er mismikið tíðnibjagað og stokkað eftir slögum.

Það var mér mikilvægt að allir flytjendur reyndu sig við öll hlutverk þannig að til dæmis bassahljóðfæri færi ekki sjálfkrafa í tadaris hlutverkið. Ég fór að skoða hversu margir möguleikar eru á því að skipta hóp í þrjá hluta. Þetta vandamál reyndist leysanlegt með svokallaðri annarar gerðar Stirling formúlu og niðurstaðan sú að miðað við sjö manna hóp, eins og þann sem ég hugsaði mér að bjóða til leiks, voru 301 möguleiki á þrískiptingu[8]. Þetta var talsvert meira en ég hafði ímyndað mér og setti mig í vanda við að ákvarða hvaða skiptingar yrðu fyrir valinu. Fyrsta svarið við því var að láta hagsýni ráða.

Glósur Khallams: Æfingaferli

Það var einhvers konar hugsýn í upphafi þessarar rannsóknar að fyrsta tilraun með efnið yrði fyrir hóp sjö flytjenda og yrði í sjö þáttum. Fyrir milligöngu Guðna Franzsonar og Caput hópsins réðust þessir til verksins: Hilmar Jensson, gítar, Bryndís Halla Gylfadóttir, selló, Guðbjartur Hákonarson, víóla, Matthías Hemstock, slagverk, Magnús Jóhann Ragnarsson, Ondes Martenot, Jón Arnar Jónsson, básúna, auk Guðna sem lék á klarinett. Á hópnum sést sá ásetningur að ekki sé hægt að skipa þessu mengi flytjenda í einhvern sérstakan flokk eftir aldri, hljóðfæri eða tegund tónlistar.

Nú þurfti að skipuleggja æfingar þar sem væri látið reyna á aðferðina. Skilyrðið að tadaris skyldi ávallt þaulæft áður en hin hlutverkin kæmu til leiks leiddi af sér verkfræðilegt viðfangsefni. Æfingar þurfti að skipuleggja þannig að allir flytjendur hefðu eitthvað að fást við og enginn væri iðjulaus, jafnvel þótt aðeins væri verið að æfa eitt hlutverk fyrst. Þetta átti ég við með því að nefna hagsýni hér að ofan.

Þetta var leyst þannig að hópurinn mælti sér mót á stað þar sem voru þrír salir.[9] Búið var til nákvæmt æfingaskipulag þar sem hver flytjandi fékk töflu yfir í hvaða sal hann ætti að vera hverju sinni og hversu lengi. Áður var ég auðvitað búinn að liggja yfir þessu, búa til sjö ólíka tadaris hópa sem þó mátti púsla saman í svona æfingaskipulag með því sem næst fullri nýtingu hópsins (sjá mynd 3).

Mynd 3

Fyrir utan rýmispúslið voru nokkur önnur skilyrði sem höfðu áhrif á hópaskiptinguna. Tadarishópar áttu að vera fjölbreyttir að stærð, ekki máttu sömu flytjendur vera oft saman í þessum hóp, enginn flytjandi mátti vera oftar en þrisvar í hópnum og allir flytjendur urðu að vera í það minnsta einu sinni í honum. Það má segja að mér hafi þótt þessi skilyrði sem stuðla að fjölbreytni hópanna ákjósanleg fyrir rannsóknargildi verkefnisins. Einhver fegurð virtist einnig fólgin í ófyrirsjáanleikanum, en hver veit svosem nema hér hafi vaknað í mér gamall módernískur draugur. Hugmyndin um fjölbreytni er reyndar mun eldri en módernisminn og hefur áhrif á tónlist langt aftur í öldum.

Vinnustofa með Caput

Óhætt er að viðurkenna að val þátttakenda réðist ekki einungis af þessari kynlegu hljóðfærablöndu. Hér þurfti að sjálfsögðu að kalla til forvitið, jákvætt og fjölhæft tónlistarfólk og reyna frá upphafi að opna því hugarheim þessa verkefnis.

Vinnan hófst í raun með matarboði fljótlega eftir skipun hópsins. Þar reyndi ég að útskýra sem best hvað stæði fyrir dyrum og fá flytjendum eitt og annað að íhuga fram að vinnustofunni. Þarna var ég ekki tilbúinn með nótur og ritaðar leiðbeiningar. Þótt svo hefði verið hefði ég líklega ekki afhent þær strax; það hefði gefið til kynna að á endanum væri viðfangsefnið nokkuð hefðbundið og snerist um að lesa úr nótum. Þess í stað kaus ég að reyna að sá nokkrum fræjum, skapa eftirvæntingu eða forvitni. Ég bað svo hópinn að geyma allar lýsingar mínar innra með sér og tjá sig ekki um þær við aðra. Hér var reyndar ekkert hernaðarleyndarmál á ferðinni en þetta var vinnuaðferð.

Síðdegis 19. janúar 2025 hittist hópurinn og fyrsta útgáfa af Glósum Khallams var prufukeyrð: Niðurdeiling tíma- og rýmis, hópaskipting, slagirnir sjö, ritháttur tónefnis og almenn samskipti. Það var mér mikilvægt að komast í gegn um allt efnið og á rétt um fjórum tímum settum við saman sjö slagi, nokkuð sem gæti orðið um hálftíma langt verk.

Ég hugsaði þetta að mörgu leyti sem fyrstu gagnaöflun verkefnisins og lagði meiri áherslu á magn en gæði útkomunnar. Við gáfum okkur því yfirleitt ekki tíma til þess að fínpússa eða endurskoða útkomuna. Ég læt hér fylgja nokkrar glefsur úr vídeóskrásetningu sem Adam Buffington sá um. Þar gefur að heyra verk í fæðingu en ekkert sem líkist fullgerðri mynd því hún mun þarfnast lengri samveru og betri leikstjórnarvinnu af minni hálfu.

Mynd 4: Glefsur frá vinnustofu 19. janúar 2025. Í lokin má heyra hvernig hayat getur hleypt fullkomlega framandi en þekktu efni inn í verkið.

Eftir vinnustofuna glósaði ég hjá mér fjölmargt um frekari þróun verksins. Ég var sérlega ánægður með það ástand sem ég fann fyrir við sjóndeildarhringinn en víða þurfti ég augljóslega að einfalda, skýra og endurskoða, og líklega munu einhverjir slagir detta út og aðrir koma í þeirra stað. Það rýrir ekkert gildi heildarinnar.

Hvað sem því líður var meginniðurstaða mín sú að tilraunin hefði heppnast: Það vaknaði löngun til að halda áfram og taka næstu skref sem mundu leiða af sér opinbera birtingu verksins. Það skref er nú í undirbúningi og stefnt að samveru tónlistarmannanna í opinberu rými þar sem áheyrendur geta fylgst með án þess að vera bundnir yfir verkinu. Þar mætti jafnvel flytja heildarformið oftar, endurtaka stöku slagi, tala saman og breyta eða altént ekki líta á flutninginn sem venjulega tónleika.

Eftir það er mikilvægt að aðferðin sé reynd með fleiri tónlistarmönnum, til dæmis þannig að sama efni sé yfirfært á önnur hljóðfæri, en jafnframt tilraunir gerðar með smærri eða stærri hópum. Síðan má segja að aðferðin sé ekki fullreynd fyrr en önnur tónskáld reyna sig við hana og smám saman safnast upp meiri reynsla, orðaforði og tækni henni viðvíkjandi. Jafnframt væri áhugavert í framtíðinni að gera tilraunir með þátttöku áhugamanna í samstarfi við reynda tónlistarmenn. Til dæmis væri auðvelt að finna þeim stað í hayat hlutverkinu.

Allt ætti það að draga úr viðteknum væntingum okkar um það hvað tónverk er, hvað flytjandi, hvað höfundur, hvað tónleikar og helst einnig hvað tónleikastaður. Og eftir sæti aðeins einhver tilfinning fyrir ástandi, eins og við værum stödd inni í frumu og gætum ekki annað en tekið þátt í lífefnaferlum hennar, síbreytilegum en þó nauðsynlegum.

Viðauki: könnun meðal þátttakenda

Sem fyrr segir skiptu samskipti við flytjendur miklu máli fyrir verkefnið. Eftir vinnustofuna deildi ég með þeim nokkrum ályktunum mínum svo hægt væri að ræða þær í hóp. Jafnframt gerði ég dálitla könnun á viðhorfi þeirra til nokkurra atriða. Hún var nafnlaus, send út í gegn um Forms forritið og allir sjö svöruðu. Svarmöguleikar voru fjórir við hverja spurningu, allt frá afgerandi neikvæðra til mjög jákvæðra svara. Hér á eftir fara niðurstöður þessarar könnunar. Til að spara pláss tilgreini ég ekki svör sem enginn hakaði við.

1. Almenn kynning aðferðarinnar hefði mátt vera betri.

– Já, hún var of óljós: 14%

– Nei, hún var nokkuð ljós: 43%

– Nei, hún var algerlega skýr: 43%

2. Rituð fyrirmæli hvers hluta hefðu mátt vera skýrari.

– Já, í sumum hlutum hefðu fyrirmæli mátt vera skýrari: 14%

– Nei, þau voru oftast nokkuð ljós: 86%

3. Slagirnir voru hæfilega langir.

– Já, þeir voru flestir af hæfilegri lengd: 100%

4. Það var erfitt að skipta stöðugt um hlutverk í verkinu.

– Nei, það var yfirleitt eðlilegt: 29%

– Nei, alls ekki, og var bara ánægjulegt: 71%

5. Það var óþægilegt að fá sífellt nýja meðleikara í hlutverkunum.

– Nei, það var alltaf skemmtilegt: 100%

6. Það hefði þurft stjórnanda til að ná betri árangri.

– Já, allt verkið hefði gengið betur með stjórnanda: 14%

– Já, stundum hefði verkið orðið betra með stjórnanda: 29%

– Nei, yfirleitt var betra að vinna án stjórnanda: 29%

– Nei, það hefði alls ekki mátt hafa stjórnanda: 29%

7. Ég hafði nægilegt skapandi svigrúm í verkinu.

– Já, ég hafði oftast hæfilegt svigrúm: 86%

– Já, svigrúm hefði ekki getað verið meira: 14%

8. Tónlistin var hæfilega einföld til að allir næðu að tengjast.

– Já, hún var oftast mátulega einföld: 100%

9. Hljóðfæri mitt naut sín mátulega í þessu samhengi.

– Já, það naut sín oftast hæfilega: 100%

10. Er eitthvað sem þú vilt bæta við frá eigin brjósti um þetta verkefni?

– „Væri gaman að hittast aftur og kafa dýpra.“

– „ Svarmöguleikar í nr.8 ná ekki utan um stöðuna að því leyti að fjalla um óþarflega/mátulega einfalt/flókið. Ég tel þessa kvarða ekki eiga við heldur frekar hvort efnið hafi verið áhugavert, sem það var svo sannarlega.

– „Skemmtilegt verkefni og frábær forvinna.“

—

[1] Ég hef áður reynt að setja sköpunarstarf mitt í sögulegt samhengi. Þá skoðaði ég verk mín frá upphafi tónsmíðaferilsins og ræddi afstöðu þeirra til módernismans. Sjá ATÓNAL 3.1 í Þráðum, 1. tbl., 2016.

[2] Hér er vísað í tónleikhúsverkin Suzannah, Play Alter Native, Njáls saga – brunnin ópera og Ísl#nsk Þjóðlö g, en líklega á kórsmíðin Elsku Borga mín einnig heima á þessum lista.

[3] Hér er vísað í upphafsmann mormónatrúarinnar og jarteikn hans.

[4] Það er til marks um að þessi rannsókn mín er langt frá því að vera fullunnin að heiti þessa ágæta tónlistarfræðings hefur verið nokkuð á reiki. Í draumi birtist mér fyrst nafnið Azbet Jervi Khallam. Við dálitla yfirborðslega könnun á því nafni virtist mér eitthvað vafasamt við það og fór um stund að nota Khashif, og undir því heiti hef ég kynnt verkefnið við einhver tækifæri. Nú síðast féll ég frá þessari feimni og sneri aftur til upprunalegs nafns, enda finnst mér það hljóma betur.

[5] Hér er vitaskuld brugðist við hinu gamalkunna vandamáli í heimi ritaðrar tónlistar að einhvern tíma virðist hafa dregið úr umboði flytjandans til að taka þátt í sköpun verksins. Með öðrum orðum greindust höfundar og túlkendur að; höfundar urðu æ sjaldnar túlkendur eigin verka og túlkendum var samtímis úthýst úr stétt höfunda.

[6] Það nægir vonandi að vísa í meend söngtæknina í hindustani tónlist sem dæmi.

[7] Þetta er það sem á ensku er nefnt incomplete tuplets.

[8] Ég þakka Matthíasi Kormákssyni stærðfræðingi og harmónikkuleikara fyrir að leysa þessa þraut fyrir mig. Fyrir áhugasama þá lítur formúlan svona út:  þar sem n=7 og k=3.

[9] Enn var Guðni Franzson lykilmaður í verkinu og léði því aðstöðu í höfuðstöðvum Tóneyjar í Skipholti.