Tristan og skógarpúkinn

Hugleiðing á 100 ára dánarafmæli Debussy

Hróðmar Ingi Sigurbjörnsson

 

Töluvert hefur verið rætt og ritað um áhrif Richard Wagners (1813-1883) á Claude Debussy (1862-1918). Helsta heimildin hvað það varðar er bók Robin Holloway Debussy and Wagner frá árinu 1979.[1] Bókin fjallar að miklu leyti um óperu Debussy, Pelleas og Melisande (1902) og bein áhrif Wagners á hana.[2] Holloway talar sérstaklega um Tristan hljóminn, eða „Tristan æðina“ (e. Tristan Vein) þar sem hann tekur fjölmörg dæmi um notkun hálfminnkaða sjöundarhljómsins.[3] Holloway tiltekur þar að auki ýmis verk frá níunda áratug 19. aldar og rekur áhrif Wagners.[4] Hann heldur því fram að þó í orði hafi Debussy snúist gegn Wagner,[5] hafi tónlist Wagners alla tíð verið honum innblástur og m.a. í hljómsveitarverkinu Jeux (1912) séu greinileg áhrif frá Parsifal.[6] Í meistaraverki Debussy Forleiknum að Síðdegisgöngu skógarpúka (1894) má vafalaust greina mörg áhrif héðan og þaðan, t.d. má velta fyrir sér notkun heiltónaskalans, sem fær töluvert vægi í verkinu en frekar verður rætt um það síðar í þessari grein. Jafnframt hefur verið bent á sinfónískt ljóð Rimsky-Korsakov Antar, upphaflega samið 1868, þar sem eitt lykilstef birtist aftur og aftur í flautum frá sama tóni og minnir að því leyti á einkennisstef Skógarpúkas, þó efnistökin séu gerólík.[7] Í því verki eru reyndar skemmtilegur orkestrasjón effekt sem Debussy tekur upp í lok seinni „úrvinnslukaflans“. Hér eru aftur flautur á ferðinni, þrjár flautur sem brjóta þríhljóm í hröðum endurteknum tónum niður á við. Í Antar kemur fyrirbærið fyrir á byggingarfræðilega mikilvægum stöðum og hjá Debussy kemur það sem tenging frá E-dúr framsetningu aðalstefsins yfir í Es-dúr framsetningu stefsins í seinni úrvinnslukaflana (t. 85-86) og síðan tvö „bergmál“ (t. 91 og 93).

Tengsl Forleiksins að Tristan og Ísolde (1859) og Forleiksins að síðdegisgöngu skógarpúkans hafa lítið verið í umræðunni, kannski að þeirri augljósu ástæðu að annað verkið er forleikur að stórri óperu en hitt aðeins um tíu mínútna hljómsveitarverk. Þó er það vitað að Debussy fór til Bayreuth 1888 og 89 og sá Tristan og Ísold í seinni ferðinni.[8] Að sögn Holloway var hann á þessum árum einkar upptekinn af tónlist Wagners sem birtist með áberandi hætti í verkum hans. Benda má á skýr tengsl þar sem Wagner virðist kveikja innblástur hjá Debussy til ýmissa hljómfræðilegra tilrauna.[9] Í Skógarpúkanum tekur tónmál Debussy miklum stakkaskiptum, sérstaklega hvað varðar tóntegundir og tóntegundanotkun. Aðeins á örfáum stöðum í verkinu myndast tóntegund svo heitið geti en þess í stað er stanslaust flakk milli, oft, alls óskyldra tóntegunda og tóntegundasvæða. Í Skógarpúkanum er eins og það verði stökkbreyting á samspili stefja og mótífa við hljómfræðilega þætti sem birtist m. a. í notkun pentatóníkur og heiltóna- og krómatíska skalans.

Í þessari grein mun ég benda á ákveðnar hliðstæður verkanna sem birtast í stefjaefni og hendingaskipan, hljómfræði, tóntegundanotkum og formi. Það er mikilvægt að líta á efnisþætti Skógarpúkans sem þróun á atriðum í Tristan, hér er því ekki haldið fram að Tristan hafi verið einhvers konar fyrirmynd að Skógarpúkanum enda líða rúmlega 30 ár á milli verkanna og hinn skáldlegi innblástur gjörólíkur. Ég mun fara í gegnum þau atriði þar sem finna má einhverjar hliðstæður en jafnframt benda á það sem skilur á milli og þá sérstaklega þar sem Debussy fer nýjar leiðir í efnistökum.

 

Helstu hliðstæður verkanna

  1. Krómatískt upphafsmótíf
  2. Önnur mótíf eru díatónísk
  3. Tristan hljómurinn
  4. Tristan hljómurinn í Skógarpúkanum
  5. Meira um hljóma og hljómfræði
  6. Mótíf endurtekin í nýjum hljómfræðilegum búningi
  7. Tóntegundanotkun
  8. Form
  9. Uppbygging hendinga

 

Krómatískt upphafsmótíf – fallandi og rísandi ferli – stk. ferund – fylld krómatíska tónstigans

Bæði verkin hefjast með krómatísku upphafsmótífi. Mótífi Wagners má skipta í tvennt; 1a[10] inniheldur stökkið frá a til f og línuna niður á e, d# og d, 1b inniheldur krómatísku línuna upp á við frá g#-a-a#-h. Hér er því um að ræða bæði fallandi og rísandi ferli. Hér má lesa ýmislegt út úr nótnamynstrinu en vert er að benda á stk. 4undina í upphafinu f til síðasta tónsins h (dæmi 1). Ennfremur má benda á að Wagner fyllir upp í krómatíska skalann með annarri framsetningu mótífsins í t. 5-7. (t. 1-3: f-e-d#-d...g#-a-a#-h...t.5-7: g-f#-c-c#).

Dæmi 1

Upphafsmótíf Skógarpúkans, 1a,[11] spannar stk. 4und frá c# niður á g. Fyllt er krómatískt upp í stk. 4undina með fallandi og rísandi ferli: c#-h-a#-a-g#-g-a-h-h#. Hér er ferlið að því leytinu öðruvísi en hjá Wagner að það inniheldur bæði stórar og litlar tvíundir settar fram á mismunandi hátt eftir því hvort farið er niður eða upp (dæmi 2). Það má lesa ýmislegt úr framsetningu Debussy t.d. undirliggjandi brot úr heiltónaskala 1[12] sem fyllt er upp í krómatískt (g-a-h-c#). Einnig má skoða þetta sem tvö ferli hreinna ferunda (c#-g# og g-h#).[13] Debussy fyllir einnig upp í krómatíska skalann í annarri framsetningu mótífsins í t. 11. (t.1: g-g#-a-a#-h-h#-c# - t. 3: d#-e - t.5: f - t.11: d-f#).

Dæmi 2

 

Önnur mótíf díatónísk – bæði verk innihalda andstætt lykilmótíf

Í báðum verkum fylgja í kjölfarið andstæð, díatónísk mótíf. Í Tristan kemur annað lykilmótíf forleiksins, mótíf 2, fyrst fyrir í takti 17 (dæmi 3), það kemur síðan reglulega fyrir í verkinu, í öllum formhlutum og alltaf í nýjum hljómfræðilegum búningi. Hér er tónstiga viðkomandi tóntegundar fylgt þó hendingin sé módúlerandi (a-moll - d-moll).

Dæmi 3

Í Skógarpúkanum er annað lykilmótífið, mótíf 8 (dæmi 4), staðsett í B-hlutanum, í miðju verksins. Mótífið, sem byggir á pentatónískum tónstiga Db-Eb-F-Ab-B, kemur þrisvar sinnum fyrir í t. 55-58, 63-66 og 75-78. Ekkert mótíf utan það fyrsta fær jafnmikið pláss og vægi þar sem allur fyrri hluti verksins virðist stefna að og undirbúa þennan hluta. Eftir mótíf 8 bætast ekki við nein ný mótíf, aðeins er unnið úr þeim mótífum sem urðu til í fyrri hlutanum.

Dæmi 4

Í Tristan eru önnur mótíf díatónísk þrátt fyrir krómatískan áherslutengitón eða stökktón í lokin í mótífum 3, 5 og 6. Dæmi 5 sýnir glöggt skyldleika mótífanna, bæði lagrænt og ritmískt: mótíf 3, 5 og 6 eru afleidd af mótífi 2 og mótíf 3 vísar til fyrstu þriggja tóna 1a afturábak.

Dæmi 5

Í Skógarpúkanum eru mótífin frá 1b til og með 8 díatónísk sbr. dæmi 6. Hér er samsetning  mótífanna miklu fjölbreyttari en hjá Wagner, bæði hvað varðar lögun og ritma. Þegar vel er að gáð virðist tónbilanotkun binda þau saman og reyndar virðast mótífin hreinlega myndast hvert út úr öðru. Samsetning stórra tvíunda og lítilla þríunda sem spanna hreina ferund eða fimmund er áberandi (mótíf 2a, 3, 6) og hin ýmsu afbrigði pentatóníska tónstigans eru nýtt á fjölbreyttan hátt (mótíf 1b, 2ab, 3, 5, 8).[14]

Dæmi 6

 

Tristan hljómurinn

Það hefur margt verið rætt og ritað um þennan hljóm, algengasta útskýringin er sú að g# sé komutónn á leið á A og að í grunninn sé um að ræða franskan sexundarhljóm á leið á V#11-12 í a-moll (dæmi 7). 

Dæmi 7: R. Wagner: Forleikur að Tristan og Ísold, t. 1-3.

Tristan hljómurinn hljómar eins og hálfminnkaður hljómur, stafsetning hljómsins styrkir skilgreininguna hér að ofan um að hljómurinn sé biðhljómur á leið í franskan sexundarhljóm. Rétt stafsetning hálfminnkaða hljómsins frá f væri hinsvegar f-ab-cb-eb. Hálfminnkaðir hljómar myndast á viiØ7 sæti í dúrtóntegund og iiØ7 sæti í moll þar sem notagildi hljómsins, sem undirforhljómur, er hvað mest í niðurlögum. T í a hljómar þá eins og iiØ7 í es-moll og það er einmitt sú tvíræðni sem Wagner nýtir sér til að komast frá es-moll heim í a-moll í lokahluta forleiksins að Tristan og Ísold (dæmi 8).

Dæmi 8: R. Wagner: Forleikur að Tristan og Ísold, t. 83-84.

Að mínu mati hittir Schönberg naglann á höfuðið eins og oft áður þegar hann skilgreinir Tristan hljóminn sem hálfminnkaðan flökkuhljóm, sem getur líkt og fullminnkaði flökkuhljómurinn brugðið sér í ýmis gervi með krómatískri raddfærslu.[15] Þessi skilgreining hjálpar okkur að skilja hinar mismunandi lausnir Wagners á hálfminnkaða (Tr) hljómnum á ýmsum stöðum í óperunni. Það sem er mikilvægast að mínu viti er að Wagner notar hljóminn sem lithljóm,[16] sálfstæðan, einstakan hljóm, sem hann skellir inn algerlega óundirbúið og getur leyst nánast hvert sem er.

Það er eins og annað í tónlistarsögunni, Tristan hljómurinn spratt ekki fullbúinn úr hendi Wagners, önnur tónskáld höfðu uppgötvað einstaka eiginleika hálfminnkaða hljómsins í krómatísku raddferli. Hér fylgja tvö dæmi, bæði frá því rúmlega 10 árum áður en Wagner samdi 1. þátt Tristan og Ísold.

Frédéric Chopin, Mazurka í f-moll op. post. 68 no. 4: í þessum krómatíska gimsteini Chopin birtist hálfminnkaður hljómur (f-ab-cb-eb) í fallandi krómatísku ferli þar sem Chopin er að módúlera frá f-moll í A-dúr (Heses-dúr) og það sem er athyglisvert er að millihljómurinn (Fr43) kemur á undan hálfminnkaða hljómnum en ekki á eftir (dæmi 9).

Dæmi 9: F. Chopin: Mazurka op. post. 68 no. 4, t. 12-14.

Hitt dæmið, úr Sellókonsert Robert Schumann frá 1950, er sláandi líkt ferli Wagners í upphafi forleiksins (dæmi 10).

Dæmi 10: R. Schumann: Sellókonsert, t. 9-12.

Ef við reynum að skilgreina notkun Tristan hljómsins þá er mikilvægt að hafa í huga að hálfminnkaður hljómur sem er notaður á hefðbundinn hátt a) sem undirforhljómur og leysist á forhljóm (ii Ø7-V) eða b) staðgengill forhljóms sem leysist á grunnhljóm (vii Ø7-I), er ekki Tristan hljómur.  Tristan hljómur er skilgreindur þegar lausn hljómsins er krómatísk, úr hefðbundnu samhengi, og lausnarhljómurinn er afgerandi hljómur (nýrrar) tóntegundar; stækkaður sexundarhljómur, forsjöundarhljómur eða fullminnkaður sjöundarhljómur.

 

Tristan hljómurinn í Skógarpúkanum

Fyrsti hljómurinn í Skógarpúkanum er hálfminnkaður hljómur frá aís. Samkvæmt föstum formerkjum í upphafi verksins væri eðlilegt að hugsa hljóminn sem viiØ7/V í E-dúr eða #vi Ø7 í c#-moll. Hljómurinn breytist krómatískt í B-forsjöundarhljóm í t. 5, þetta er endurtekið í t. 7-8 og síðan er B-forsjöundarhljómurinn endurtekinn áður en krómatíska lausnin á I-sæti í D-dúr kemur þar sem önnur framsetning mótífa 1ab er sett fram. Það skal tekið fram að „Tristan“ hljómurinn er ekki í sömu legu og hjá Wagner en annað fellur undir skilgreininguna hér að ofan; krómatísk færsla í forsjöundarhljóm sem er umtúlkaður í þýska sexund sem leysist krómatískt í I sæti nýju tóntegundarinnar.

Í dæmi 11 má sjá einfalda samantekt á hljómaferlinu í töktum 4 - 11:

Dæmi 11

Hér eru greinilegar hliðstæður við ferli Wagners í upphafi Tristan og Ísold sem leit svona út:

                  am:    Tr                              Fr43                                              V#11-12

Og ekki síður þegar við gerum okkur grein fyrir að Debussy forðast hina hefðbundnu lausn bassatónsins frá B niður á A sem gæfi okkur V eða I64 í D-dúr. Það má því segja að bassahreyfingin f-e í Tristan sé undirliggjandi í Skógarpúkanum sem (A#)B-A en rætist ekki á yfirborðinu.

Hálfminnkaði hljómurinn kemur 15 sinnum fyrir í Skógarpúkanum, í 7 tilfellum er hann notaður sem iiØ7 í moll eða viiØ7 í dúr á tiltölulega hefðbundinn hátt. Í 8 tilfellum er hann notaður á krómatískan hátt til að lita hljóm (V-iiiØ65-V t. 53) eða hann er leystur krómatískt á afgerandi hátt í nýja tóntegund (sbr. í upphafi verksins). Ein skemmtileg útfærsla er í t. 25-26 þegar D. hljómsetur alla tóna hálfminnkaða hljómsins frá f#: f#Ø7 - a-moll - c-moll - E-dúr sem fær forhljómshlutverk í A-dúr í framsetningu mótífsins í t. 26.

 

Örlítið um orkestrasjón

Annað dæmi sem styrkir kenninguna um tengsl verkanna er orkestrasjónin á þessum fyrsta hljómi verkanna; í Tristan leika sellóin upphafsmótífið, 1a, en tvö óbó, tvö klarinett, enskt horn og tvö fagott koma inn með Tr og óbóið í efstu rödd leikur 1b (dæmi 12).

Dæmi 12: R. Wagner: Forleikur að Tristan og Ísold.

Sterkasta einkennið er klárlega óbóliturinn og það er hann sem Debussy notar í bland við klarinett, hörpu og horn þegar fyrsti hljómurinn birtist í Skógarpúkanum (dæmi 13).

Dæmi 13: C. Debussy: Forleikur að „síðdegi skógarpúkans, t. 1-10.

Annað atriði varðandi orkestrarsjónina er hugmyndin um einn hljómlit sem leiðir og er settur í mismunandi aðstæður og umhverfi. Sellóið er þessi stöðugi hljómlitur í fyrsta hluta Tristan í t. 1-24 þar sem það kynnir til sögunnar tvö aðal mótíf forleiksins og síðan mótíf 3 í t. 25-8, það kemur að framsetningu allra mótífanna, nema 5, í rás verksins og verður síðan aftur leiðandi hljóðfæri í ítrekuninni frá t. 83.

Í Skógarpúkanum hefur flautan þetta hlutverk, við fylgjum henni eins og í söguþræði gegnum þykkt og þunnt í hljómsveitarvefnum, hún kallast á við hin ýmsu hljóðfæri og hviður hljómsveitarinnar en heldur fast í hinn einkennandi, draumkennda spilmáta. Debussy víkkar út þessa hugmynd og leyfir okkur að fylgjast með sipuðu ferli í hörpunni, annars vegar, og horninu, hins vegar. Þetta verða tveir lykillitir í verkinu auk flautunnar, þau koma bæði inn með fyrsta hljómnum og þau fá einnig afgerandi hlutverk í lok verksins.

 

Meira um hljóma og hljómfræði

Stækkaði 11undarhljómurinn er áberandi hjá Wagner í lok hendinga þar sem stækkaða 11undin leysist í 12und (V#11-12): Debussy virðist hrifinn af þessum hljómi með stk. 11undina í bassa (dæmi 14).[19]

Dæmi 14: C. Debussy: Forleikur að „síðdegi skógarpúkans, t. 31.

Hér má sjá tengslin við heiltónaskalann g-h-c#-f og í taktinum á eftir kemur síðan allur heiltónaskalinn fyrir. Það má reyndar sjá þessa útfærslu bregða fyrir í Tristan augnablik í t. 56. Bæði tónskáldin nota svo óspart franska sexundarhljóminn í sinni hefðbundnu þríferundar stöðu sem hljómar eins en með lækkuðum bassatóni sem er á leiðinni niður (C-dúr: V#11 = g-b-c#-f, F-dúr: Fr43 = g-b-db-f).

Hvað aðra hljómanotkun varðar þá nefnir Diether De la Motte að áberandi sé notkun Wagners á „fjórhljómum:“ mollsjöundar-, hálfminnkuðum -, forsjöundar- og fullminnkaðum sjöundarhljómum.[20] Hljómapallettan hjá Debussy er litskrúðugari, hálfminnkaði hljómurinn er að sönnu til staðar en forníundarhljómar (með stórri níund), ellefu- og þrettánundarhljómar eru áberandi. Einnig má nefna stækkuðu sexundarhljómanna en Debussy nýtir sér óspart tvíræðni þeirra.[21]

Það verður eiginlega ekki komist hjá því að nefna heiltónalitinn í Skógarpúkanum. Samkvæmt Pomeroy verða samhverfir tónstigar (eins og heiltóna- og oktatóníski tónstiginn) meira og meira áberandi á miðtímabili tónsköpunar Debussy frá því um 1893 til 1912.[22] Í Strengjakvartettinum frá 1893 notar Debussy heiltónalitinn til að skapa andstæður og í Skógarpúkanum fær hann töluvert vægi. Hér að ofan í umfjölluninni um upphafsmótífið er bent á að ferlið um stækkuðu ferundina frá c#-g, megi lesa sem hluta heiltónatónstigans sem fyllt sé upp í krómatískt. Í upphafi B hlutans, t. 55-56 stekkur bassalínan, enharmónískt sömu tóna, nú minnkaða 5und, frá db til g og Db - dúr hljómurinn breytist í fimm tóna heiltónahljóm, db-eb-f-g-a, þar sem g og a mynda krómatíska leiðsögutóna fyrir ab, fimmund Db sem heiltónahljómurinn „leysist“ á í t. 57. Heiltónahljómurinn er þá notaður sem einskonar forhljómur en eins og Schönberg hefur bent á þá má rekja heiltónahljóma til breyttra forhljóma.[23] Það er einmitt á þennan hátt sem Debussy notar tónstigann í Skógarpúkanum, sem birtist mjög skýrt í t. 33-34 þar sem heiltónahljómur I (leysist á stækkaðan ellefundarhljóm frá B (a/h leysast á b/ab og c#/d# leysast á d/e), sambærilegt á sér stað í t. 36-37 en nú er það heiltónahljómur 0 sem leysist á H forsjöundarhljóm. Í Skógarpúkanum passar Debussy sig á að nota báðar tónfærslur þegar hann kynnir hann til sögunnar en síðan tekur Des skalinn yfir í B - síðan minnir tónskáldið augnablik á hann í lok A2 og í ítrekun þar sem hljómagangur í pedalpunkti á E færist eftir 0 skalanum B-C-D .

Heiltóna 1: Db-Eb-F-G-A-H                                                Heiltóna 0 :C-D-E-F#-G#-A#
A taktur        (1-2)                                                              taktur             5, 8
A1                  31-33                                                                               34-36
B                    56, 58, 64
A2                          92          
AÍ                                                                                                                       (107)

 

Mótíf hljómsett í nýjum hljómfræðilegum búningi

Í Tristan er áhugavert hvernig Wagner hljómsetur mótíf 2, annað aðalmótíf verksins, sífellt í nýjum hljómfræðilegum búningi. Mótífið, sem er alltaf módúlerandi, kemur 5 sinnum fyrir; í fyrsta skiptið byrjar það í a-moll fer í gegnum d-moll og síðan inn á A-dúrsvæðið  (t. 17-24), í annað skiptið byrjar það með áherslu á e-moll og endar í d-moll (t. 32-35), í þriðja skiptið byrjar það og endar á A-dúrsvæðinu (t. 53-63), í fjórða skiptið byrjar það í a-moll og leiðir inn í B-dúr og b-moll og  í lokahlutanum fer það í strax úr a-moll í c-moll og endar þar.

Mótíf 1a í Skógarpúkanum er lykilmótíf í gegnum allt verkið nema í miðhluta þess í t. 55-78. Það sem er athyglisvert er að það kemur fimm sinnum fyrir frá tóninum c# í ytri hlutum verksins, í A (t. 1-30) og Aítrekun (t. 94-110). Mótífið kemur alltaf í nýjum hljómfræðilegum búningi, tóntegundaferlið er fjölbreytt og endar alltaf í nýrri tóntegund. Tónninn c# skiptir stöðugt um hlutverk í fyrsta hljómi hverrar framsetningar; í fyrsta skiptið heyrist 1ab einraddað í flautu, í annað skiptið er c#-ið sjöund í D-dúr, dúrsjöundarhljómi á I-sæti, í þriðja skiptið er það viðbætt sexund í E-dúr hljómi (I-sæti), í fjórða skiptið er það þrettánund í E-dúr forsjöundarhljómi og í fimmta skiptið grunntónn í C#-dúr forsjöundarhljómi.

Að öðru leyti kemur mótífið, 1a, fyrir í ýmsum myndum og tóntegundum, bæði sem aðalmótíf en einnig sem gagnmótíf. Krómatíska ferlið upp og niður er í aðalhlutverki, og möguleikar þess kannaðir til hlítar m.a. hvað varðar span mótífins sem er þá ýmist hrein ferund (t. 23), stór þríund (t. 31) eða lítil þríund (t. 83).

 

Tóntegundanotkun

Það er nokkuð góð samstaða meðal tónfræðinga um hvaða hljóma þarf til til að mynda tóntegund. Þýski tónfræðingurinn og tónskáldið, Hugo Riemann (1849-1919), setti fram hugmyndir um skiptingu hljóma í grunnhljóma, undirforhljóma og forhljóma út frá hlutverki þeirra. Einn hljómur úr hverjum flokki myndar tóntegund. Skýrt dæmi um þetta er t. d. I - ii - V - I eða grunnhljómur, undirforhljómur, forhljómur, grunnhljómur (G-U-F-G). Síðan höfum við kynnst breyttu undirforhljómunum þar sem ákveðin stigmögnun á sér stað, oftast með krómatískum aðferðum og eftir að hafa kynnst notkun þeirra í tónlist klassísku meistaranna höfum við lært að þekkja þá og samþykkja sem eðlilegan hluta tóntegundarinnar.

Þegar við skoðum Forleikinn að Tristan og Ísold þá sjáum við að tóntegund myndast gjarnan með undirforhljómi og forhljómi, við heyrum Tr - Fr43 - V í upphafi verksins og gerum okkur grein fyrir að við séum í a-moll þó i-sætið sjáist hvergi. Fullkomnir aðalendar koma nánast ekki fyrir í forleiknum heldur eru það ófullkomnir aðalendar, hálfendar og gabbendar sem ráða ferðinni. Skortur á skýrum niðurlögum var það sem vafðist fyrir áheyrendum í upphafi en með tíð og tíma höfum við náð að skilja og skynja það sem fram fer.

Þegar við komum að tóntegundanotkun Wagners í Tristan kemur í ljós að verkið hefst í a-moll (ekkert formerki), fer lengst upp á við í E-dúr (4 krossar) og lengst niður í eb-moll (6 bé) og kemur við í öllum formerkjum þar á milli.[24] Til að einfalda málið við skoðun tóntegunda getum við skipt tóntegundum forleiksins í tóntegundasvæði. Skyldustu tóntegundir við frumtóntegund eru þær sem eru formerkinu ofar eða neðar, Þessar tóntegundir köllum við heimatóntegundir viðkomandi tóntegundar. Heimatóntegundir a-moll eru þá a-moll/C-dúr (ekkert formerki), d-moll/F-dúr (1 bé) og e-moll/G-dúr (1 kross). Á sama hátt má sjá að heimatóntegundir A-dúr innihalda 2-4 krossa, a-moll og A-dúr svæðin liggja því saman og spanna samtals 5 formerki (1 bé - 4 krossar). Svæðið fyrir neðan er þá c-moll svæðið (2-4 bé), en forleiknum lýkur einmitt í c-moll, og síðan útvíkkun þess í b-moll og eb-moll (5-6 bé).

Ef tóntegundaferli verksins er skoðað í þessu ljósi kemur í ljós að Wagner flakkar á milli a-moll og A-dúr svæðanna með stanslausum (oftast krómatískum) áherslum á heimatóntegundir þeirra. Þegar um fjórðungur verksins er eftir fer hann í b-moll og eb-moll og eftir heimkomuna á a-moll svæðið í ítrekuninni lýkur hann forleiknum í c-moll.

Tóntegundanotkun Wagners í Forleiknum að Tristan og Ísold er þá sem hér segir:

1b - 1# (d, F, a, C, e, G) = 48%

2# - 4# (D, h, A, f#, E, c#) = 29%

2b - 4b (f, c, (B)) = 17,5%

5b - 6b = 5,5%

Þegar við greinum Skógarpúkann út frá þessum forsendum þá lendum við í sannkallaðri hljómfræðiveislu. Undirforhljómar og forhljómar hjálpa okkur hér eins og áður að skilja tóntegundaferli Debussy. Hér er þó skrefið tekið lengra og á mun fjölbreyttari hátt ekki síst hvað varðar tengsl milli tóntegunda, því hér er stokkið fram og til baka milli svæða eins og ekkert sé. Við höfum séð hvernig Debussy nýtir sér tvíræðni stækkuðu sexundarhljómanna í því sambandi sbr. dæmi 11 (sjá ennfremur t. d. takta 36-37 og 102-103. Önnur dæmi snúast iðulega um krómatískar tilfærslur sjá t.d. takta 20-21 og 23-24. Krómatísk þríundatengsl eru algeng bæði um stóra þríund (t. 30-31) og litla (t. 85-86). Í flestum þessara dæma fylgir krómatíska færslan upp litla tvíund og svo aðra litla tvíund í laglínu sbr. lok mótífs 1a, h-h#-c#.[25]

Það er ekki hægt að segja að sterk tilfinning fyrir tóntegundum sé til staðar í Prelúdíu Debussys, um leið og tóntegund myndast er hún yfirgefin eða veikt með aukahljómum eða krómatískum umskiptum. Það er aðeins á nokkrum stöðum í Prelúdíunni sem tóntegund fær að verða til svo heitið geti, þær sem skipta hvað mestu máli eru E-dúr, cís-moll og Des-dúr.[26]

Svona líta tóntegundasvæðin út í Skógarpúkanum, aðalsvæðið er E-dúr/cís-moll, hitt aðalsvæðið er tóntegundasvæði B-hlutans þar sem aðaltóntegundin er Des-dúr:

0 - 2# (C, a, G, D) = 14%

 3# - 5# (A, f#, E, c#, H) = 47%

6# - 7#  (F#, d#, C#) = 10%

3b - 6b (Eb, Ab, Db, Gb) = 29%

 

Form

William J. Mitchell segir að þó Forleikurinn að Tristan og Ísold sé í grundvallaratriðum samfelldur að gerð sé hægt að greina sjö áfangastaði:[27] takta 17, 24, 45, 63, 74, 84 og  96. Mitchell gengur hér út frá konsert útgáfu forleiksins sem Wagner gerði í París, 15. desember 1859,[28] en þar breytti hann og bætti við endann og setti í A-dúr í stað c-moll. Með þessu bjó hann til sterkari tóntegundalega heild, a-moll og A-dúr. Þessi útgáfa er hins vegar nánast aldrei flutt, nú er forleikurinn oftast fluttur í upprunalegu útgáfunni með Mild und leise, aríu Ísoldar, þar sem c-moll tóntegundin í enda forleiksins passar við byrjun aríunnar. Mitchell tekur síðan fram að taktar 1-24 ætti að taka sem eina heild,[29] ef við tökum mið af þeim lestri þá er ekki ósvipaður staður í t. 74 (GE í a-moll) og því ættu taktar 63-84 að mynda samsvarandi heild og að sama skapi ætti ekki að slíta í sundur lokahlutann á gabbendanum í t. 94[30] í upprunanlegu útgáfunni. Ef Forleikurinn er skoðaður á þennan hátt er hægt að staðsetja fjóra áfangastaði sem mynda þá fimm meginhluta:

A 1-24, B 25-45, B' 45-63, C 63-83, Aí 83-111.

William Austin fer yfir form Skógarpúkans[31] og tiltekur eftirfarandi áfangastaði sem menn ættu að geta sameinast um: taktar 30-31, 37, 55, 79 og 94 og nefnir til sögunnar formskiptingu Denjis Dille í A 1-36, BI 37-54, BII 55-78 og A' 79-110. Aðrir tónfræðingar, eins og Matthew Brown gera lítið úr mikilvægi takts 37 og hann vill greina formið, út frá Schenker viðmiðum, sem A 1-30, brú 31-54, B 55-78, A' 79-106 og coda 106-110.[32] Austin og Roy Howat nefna einnig greiningu Jean Barraque frá árinu 1972 og Howat tekur hana sérstaklega út, að hans mati, þá skynsamlegustu:[33]

A 1-30, A' 31-54, B 55-78, A'' 79-93, Aí  94-111.

Hér sjáum við samhverft bogaform, í stórum dráttum A B A‘ sem samkvæmt Boyd Pomeroy var uppáhalds form Debussy og það sem hann beitti með óþrjótandi tilbrigðum.[34] Í A og Aíer mótíf 1ab sett fram frá tóninum c# þar sem fyrst og fremst er einblínt á mismunandi hljómfræði og tóntegundir en lögun mótífsins heldur sér nokkurn veginn. A' og A'' eru skilgreindir sem „úrvinnslukaflar,“ þar sem mótífið, þá nánast eingöngu 1a, er meðhöndlað á mun frjálslegri hátt. Tóntegundanotkun og áherslur styðja við þessa greiningu en í grófum dráttum (og með góðum vilja) má greina eftirfarandi tóntegundaferli í Skógarpúkanum:

A    E/c#? - (D/h) - E - C# - d# - E - G - (A) - H[35]

A'  (C - Eb) - E  - A - C - Eb - Ab - Db

B    Db - f# - (a) - Db - Gb

A'' E  - a - Eb - c#

Aí  (A) - c# - (F#/d#) - (F) - E

 

Uppbygging hendinga

Það er líklega fulllangt seilst að halda því fram að Wagner hafi haft afgerandi áhrif á uppbyggingu hendinga hjá Debussy, þar hefur vafalaust fleira komið til og vert að geta þess að sekvensar og setningarform hendinga var ekki uppfinninng Wagners heldur hlekkir í langri þróun hendingaformsins. Það er þó ekki hjá því komist að bera saman uppbyggingu hendinga í verkunum þar sem um er að ræða töluverð líkindi á meðhöndlun tónskáldanna. William Caplin hefur skilgreint nákvæmlega hendingaform klassíska tímabilsins,[36] sem hefur vakið töluverða athygli og kallað fram hugmyndir um hvernig þróa megi nálgun hans t.d. í tónlist Wagners[37] og Debussy.[38] Hér að neðan er stuðst við kenningar Caplin.

Í Tristan er einskonar setningarform áberandi, hugmynd er sett fram og endurtekin, oft í sekvens og síðan framhald sem leiðir til niðurlags. Hendingar eru gjarnan módúlerandi og endar opnir; gabbendar (GE), hálfendar (HE) og ófullkomnir aðalendar (ÓAE).

Í dæmi 15 má sjá byrjun verksins, t. 1-17, eina langa setningu, sem gefur góða mynd af vinnubrögðum Wagners:

Dæmi 15: Forleikurinn að Tristan og Ísold, t. 1-17.

Hendingar Wagners eru fjölbreyttar að gerð og lengd, t.d. mótíf 2 t. 17-22 sem má greina sem módúlerandi setningu, byrjar í am og endar með HE í dm. Annað dæmi er mótíf 3 sem byrjar í t. 25 í ED og lýkur í t. 32 með ÓAE í dm.

Í Skógarpúkanum er meðhöndlunin miklu fjölbreyttari. Það er meira um beinar endurtekningar og síðan framhald sem leiðir til einhvers konar niðurlags. Þegar um sekvensa er að ræða þá fela þeir í sér endurtekningu í alls óskyldri tóntegund, gott dæmi er í töktum 31-33 sem eru endurteknir í sekvens í t. 34-36. Hér eru niðurlögin mun óræðari og fjölbreyttari en hjá Wagner, þó nánast alltaf opin þar sem lokahljómur þarfnast einhves konar lausnar. Það eru örfá V-I niðurlög, tvö slík skilja að formhluta, í t. 30 (A - A‘) og 55 (A‘ - B).

Byrjun Skógarpúkans er gott dæmi um meðhöndlun Debussy (dæmi 16), hugmynd er sett fram og endurtekin og framhald sem leiðir til hálfminnkaða hljómsins í t. 4, hann er jafnframt kveikjan að næstu hugmynd (mótíf 2) og breytist í forsjöundarhljóm á samhljómandi grunntóni. Síðan bein endurtekning og niðurbrot, seinni takturinn endurtekinn. Lokahljómurinn er óræður, forsjöundarhljómur með ª11-12 í laglínu sem leiðir inn í aðra framsetningu mótífs 1ab í t. 11 en ekki lausnin sem sem maður væntir.

Dæmi 16: Forleikur að Síðdegi Skógarpúkans t. 1-10

 

Lokaorð

Hér hefur verið stiklað á stóru varðandi tengsl Forleiksins að Tristan og Ísold og Forleiksins að „síðdegisgöngu“ skógarpúkans. Eins og kemur fram í upphafi greinarinnar þá er enginn vafi á áhrifum Wagners á Debussy og í Skógarpúkanum má greina þessi áhrif og hvernig Debussy tekur þau áfram og þróar á sinn persónulega hátt. Nokkur atriði hafa þó orðið útundan í þessari yfirferð, t. d. hefur ekkert verið fjallað um ljóð Mallarmé, Síðdegi Skógarpúkans, sem er að sjálfsögðu kveikjan að verkinu, það sem er áhugavert í því sambandi er að Debussy passar upp á að taktar verksins séu jafnmargir og línurnar í ljóðinu eða 110 taktar - og Forleikurinn að Tristan og Ísold  er 111 taktar. Einnig má nefna tatktegundir, Tristan er í 6/8 og tengsl takttegunda Skógarpúkans augljós þó miklu fjölbreyttari séu: 9/8 - 6/8 - 12/8 - 3/4 - 4/4. Hér hefur verið rætt töluvert um áhrifavalda Debussy og þó Wagner hafi verið í brennidepli, þá er ljóst að Debussy viðaði að sér fróðleik og áhrifum úr ýmsum áttum sem hann nýtti sér til einstakrar listsköpunar sinnar. Hitt er síðan annað mál hvaða áhrif hafði Debussy á tónlist þeirra sem eftir komu, Boulez sagði jú að Skógarpúkinn opnaði gátt nútímatónlistar.[39] Það er skoðun undirritaðs að líklega sé Debussy mikilvægasti áhrifavaldur 20. aldar tónlistar og þá ekki aðeins klassískrar tónlistar heldur einnig djass- og kvikmyndatónlistar. Síðan er svo spurningin hvaða áhrif hafði hann á samferðamenn sínna, tæpum 20 árum eftir frumflutning Skógarpúkans samdi Stravinsky Vorblótið. Ef inngangur Vorblótsins er skoðaður gaumgæfilega fer ekki hjá því að sú hugmynd vakni hvort Skógarpúki Debussy sé fyrirmyndin.

 

 

Heimildaskrá:

Austin, William W., ritstj. Norton Critical Score, Debussy: Prelude to „The Afternoon of a Faune“. New York: Norton, 1970.

BaileyShea, Matthew. „Wagner‘s Loosely Knit Sentences and the Drama of Musical Form.“ Integral 16/17, (2002-2003): 1-34. Sótt 4. desember, 2014, http://www.jstor.org/stable/40214003

Brown, Matthew. „Tonality and Form in Debussy‘s Prélude à l'après-midi d'un faune.“ Music Theory Spectrum 15 nr. 2 (haust 1993): 128-143. Sótt 12. 06. 2015 http://www.jstor.org/stable/745811

Boulez, Pierre. Notes of an Apprenticeship. Þýð. Herbert Winstock. New York: Alfred A. Knopf, 1968.

Burkhart, Charles. Anthology for Musical Analyses Fort Worth, TX :

Harcourt Brace College Publishers, 1994.

Caplin, William E. „Part I: Conventional Theme Types.“ 33-260, í Analyzing Classical Form, an Approach for the Classroom. Oxford University Press, 2013.

DeVoto, Mark. Debussy and the Veil of Tonality: Essays on His Music. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2002.

Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.

Holloway, Robin. Debussy and Wagner. London: Eulenburg, 1979.

Howat, Roy: Debussy in Proportion. Cambridge: Cambridge University Press, 1983

Kelly, Barbara L. „Debussy‘s Parisian affiliations.“ Í The Cambridge Companion to Debussy ritstýrt af Simon Trezise, 25-42. New York: Cambridge University Press, 2003.

Lockspeiser, Edward. Debussy: His Life and Mind, bindi I, (1862-1902). Cambridge: Cambridge University Press, 1978.

Motte, Diether de la. Epokernas harmonik: en harmonilära. Þýð. Martin Tegen. Stokkhólmur: Edition Reimers AB, 1981.

Pomeroy, Boyd. „Debussy‘s Tonality: A Formal Perspective.“ Í The Cambridge Companion to Debussy ritstýrt af Simon Trezise, 155-178. New York: Cambridge University Press, 2003.

Sayers, Gretta. Debussy’s Sentences: Tight-Knit and Loose Themes in the Piano Preludes. Fyrirlestur fluttur á ráðstefnunni Claude Debussy in 2018: a Centenary Celebration, 21. mars 2018.

Schönberg, Arnold. Harmonilehre (1911), 3. útg., þýð. Roy Carter, Theory of Harmony, Berkeley: University of California 1983.

 

---

[1] Holloway, Debussy and Wagner.

[2] ibid, 60-142

[3] ibid, 120-135

[4] ibid, 22-49

[5] ibid, 16-17

[6] ibid, 160-194

[7] Trezise, ritstj., The Cambridge Companion to Debussy , 36

[8] Lockspeiser, Debussy: His Life and Mind, 89-90

[9] Í þessu sambandi má nefna verk eins  La Damoiselle elue  og Cinq poemes de Baudilaire  sem bæði voru samin á árunum 1887-9. Holloway, Debussy and Wagner, 22-49

[10] Skilgreining mótífa í Forleiknum að Tristan og Ísold byggir á greiningu Charles Burkhart í Anthology of Musical Analyses, 348

[11] Skilgreining mótífa í Skógarpúkanum er byggð á greiningu höfundar frá árinu 2005.

[12] Það eru aðeins tvær útgáfur heiltónaskalans og hér skilgreindar sem heiltónaskali 0 (C-D-E-F#-G#-B) og 1 (C#-D#-F-G-A-H) í samræmi við tónflokka og mengjafræði Allen Forte í The Structure of Atonal Music, 1973.

[13] Ameríski tónfræðingurinn Daniel Plante heldur því fram í óútgefinni bók sinni „Debussy’s Prélude à l’après-midi_d’un faune and the Creation of Post-Tonal Diatonicism” að í t. 1 í Skógarpúkanum  komi fram lykill að öllu efni verksins og vísar þá jafnt til fallandi ferundarinnar í upphafi og (heiltóna)ferlisins frá g í seinni hlutanum sem stefnir á c# í takti 2, þar sem krómatíski tengitónninn, h#, gegnir lykilhlutverki (h-h#-c#).

[14] Debussy virðist umhugað um fjöbreytni í vali á pentatónísku tónstigunum. Þeir birtast á fjóra vegu í verkinu og samkvæmt mengjafræði Allen Forte getum við lýst þeim á eftirfarandi hátt í frumstöðu, oft er 6. tónninn þó skammt undan sem skiptitónn eða lokatónn hendingar, sýndur innan sviga: 0,2,(4),5,7,10 (mótíf 5), 0,2,4,7,9 (mótíf 8),  0,1,3,5,(6),8 (mótíf 1b), 0,2,3,5,8 (mótíf 3).

[15] Schönberg, Theory of Harmony, 257-8

[16] Þýðing Atla Ingólfssonar, prófessors í tónsmíðum við Listaháskóla Íslands, á franska hugtakinu accord-timbre.

[17] Enharmónísk „misritun“, f-a-cb-eer Fr í Eb-dúr en hljómar eins og Fr43 í Heses-dúr (cb-eb-gbb-bb) og A-dúr (h-d#-f-a) í samræmi við hlutverk hans hér.

[18] Hér fatast ritstjóra útgáfunnar flugið, fb-ið tilheyrir Heses-dúr en hinir tónarnir A-dúr, réttara væri að skrifa hljóminn strax sem e-g#-b-d, V75b.

[19] Í Speglun á vatni (Reflets dans l'eau) úr fyrri Images píanóflokknum kemur þessi útfærsla fyrir á einkar áhrifamikinn hátt í t. 9-10.

[20] Motte, þýð. Martin Tegen, Epokernas harmonik: en harmonilära, 209-216.

[21] Þýskur fimm sexundarhljómur hljómar eins og forsjöundarhljómur (g-b-d-e#, Þý í H hljómar eins og g-b-d-f, V7 í C) og franskur þríferundarhljómur hljómar eins í tóntegundum með mk. 5undar millibili. - Fr í C hljómar eins og Fr í fís.

[22] Pomeroy, Debussy‘s tonality: a formal perspective í The Cambridge Companion to Debussy, 156.

[23] Schönberg, Theory of Harmony, 390-398.

[24] Skemmtileg tilviljun (eða ekki tilviljun) að þetta er einmitt sama span tóntegunda og í 1. kafla Waldstein sónötu Beethoven frá 1803.

[25] 0,1,2 sbr. tónflokka- og mengjafræði Allen Forte

[26] E-dúr og c#-moll, sammarka tóntegundir, mynda saman tvöfaldan tóntegundagrunn (dual-tonic basis) Skógarpúkans sbr. Mark DeVoto, Debussy and the Veil of Tonality, 128.

[27] Mitchell, W., J., The Tristan Prelude, bls. 168.

[28] ibid, bls 163

[29] ibid, bls 182.

[30] Ath. að taktnúmer upprunanlegu útgáfunnar og konsert útgáfunnar eru ekki hin sömu.

[31] Austin, Debussy: Prelude to the Afternoon of a Faune, 71-75

[32] Brown, Tonality and Form in Debussy‘s prélude à l'après-midi d'un faune, 141

[33] Howat, Debussy in Proportions, 149

[34] Pomeroy, Debussy‘s tonality: a formal perspective í The Cambridge Companion to Debussy, 163-164.

[35] Undirstrikun þýðir að viðkomandi tóntegundir eru lykiltóntegundir hvers hluta, aðrar tóntegundir eru tímabundnar áherslur, þær innan sviga eru mjög óljósar.

[36] Caplin, Analyzing Classical Form: Approach for the Classroom, 33-72

[37] BaileyShea, Wagner‘s Loosely Knit Sentences and the Drama of Musical Form.

[38] Sayers, Debussy’s Sentences: Tight-Knit and Loose Themes in the Piano Preludes

[39] Boulez, þýð. Weinstock, Notes of an Apprenticeship, 344-345.