Tónskáldið, flytjandinn, hlustandinn — af vistfræði samtímatónlistar
Berglind María Tómasdóttir
Hér ætla ég að gera grein fyrir þremur nýlegum verkum eftir mig. Öll eiga þau það sameiginlegt að gera hefðbundna hlutverkaskipan í umhverfi samtímatónlistar að umfjöllunarefni. Tvö þeirra, Darmstadtverkið og Myrkraverkið, mætti kalla þátttökuverk[1], í það minnsta eru þau einhvers konar tilbrigði við fyrirbærið. Rætur allra þriggja verkanna liggja í vangaveltum er varða tónlistariðkun í vestrænum samfélögum á okkar tímum. Þessi yfirferð er í þremur hlutum og spannar hálfs árs tímabil. Fyrsti áfangastaður er Darmstadt í Þýskalandi í ágúst 2014, næsti tónlistar- og ráðstefnuhúsið Harpa að haustlagi sama ár og sá þriðji Harpa við upphaf Myrkra músíkdaga í janúarlok 2015.
Bakgrunnur
Orðræða um þróun, tilvist, eða tilvistarkreppu klassískrar tónlistar í samtímanum er síður en svo ný af nálinni. Það er ekki ætlunin að gera hana að sérstöku umfjöllunarefni hér en þar sem verkin þrjú spretta með beinum hætti upp úr tilvistarlegum vangaveltum mínum sem flytjandi sígildrar og samtímatónlistar, staldra ég lítillega við efnið.
Iðulega er gripið til þeirrar líkingar að múrar séu að falla þegar klassískir tónlistarmenn og stofnanir bera sig eftir samstarfi við tónlistarfólk úr öðrum geirum tónlistar eða yfirhöfuð gera eitthvað annað en að spila hefðbundna tónleika á hefðbundnum tónleikastöðum. Þar er hugsanlega verið að vísa til þeirrar hugmyndar að klassísk tónlist sé innmúruð, föst í eigin fílabeinsturni, úr takti og tengslum við það samfélag sem hún hrærist í. Einstaklingar og stofnanir sem starfa innan klassískrar tónlistar sýna margvíslega tilburði til að spegla samfélag sitt. Oft fer fram öflugt fræðslustarf á vegum sinfóníuhljómsveita og annarra opinberra stofnana innan tónlistargeirans, sumar sýna framsækna tilburði í framsetningu hljómsveitarinnar,[2] og mikið hefur verið fjallað um kynferðisvæðingu klassískrar tónlistar.
Mínar atlögur að því að brjótast út úr klassíska norminu hafa tekið á sig ýmsar myndir, allt frá því að standa fyrir tónleikum, útvarpsþáttum og hátíðum sem blanda markvisst saman ólíkum tónlistarstílum til róttækari breytinga á framsetningu og ásýnd tónleika. Ein tilraun sem skipti sköpum fyrir mig var tónleikaferð sem ég fór í árið 2011 er ég ferðaðist um landið með hjólhýsi í eftirdragi sem ég notaði sem tónleikarými. Íklædd kúrekafötum bauð ég gestum og gangandi á flaututónleika í hjólhýsinu og lék þar samtímatónlist í bland við ýmsa flautuslagara sem ég hafði tileinkað mér á ferlinum. Einkum er það sú staðreynd að ég gerði mynd um ferðina sem hafði djúpstæð áhrif á framhaldið; þannig var ég tilneydd til að rýna í eigin viðbrögð og annarra, taka afstöðu til þeirra og miðla. Þann lærdóm mætti draga af myndinni að lifandi tónlistarflutningur er vissulega háður framsetningu, stað og stund. Ég hef gert grein fyrir þessari ferð á öðrum vettvangi og geri hana ekki frekar að umfjöllunarefni hér, en bendi á myndina The Caravan Concerts til frekari upplýsinga (dæmi 1)
Dæmi 1: The Caravan Concerts
Sumarnámskeiðin í Darmstadt fóru fram í 47. sinn árið 2014 og þar tók ég þátt í námskeiði undir handleiðslu Peter Ablinger sem bar heitið Tónsmíðar handan tónlistar (Composition Beyond Music). Darmstadtnámskeiðin hafa verið haldin frá árinu 1946 og eru í vissum skilningi vagga ýmissa hræringa innan samtímatónlistar á seinni hluta 20. aldar. Framan af voru námskeiðin eingöngu ætluð tónskáldum, svo bættust við námskeið fyrir hljóðfæraleikara og í dag er boðið upp á ýmis námskeið ætluð breiðum hópi fólks sem starfar innan samtímatónlistar.
Ég ákvað að vinna með markvissum hætti með þá staðreynd að ég var einmitt stödd á þessum sögufræga og gildishlaðna stað. Ég ákvað að biðja þátttakendur á sumarnámskeiðunum í Darmstadt að taka þátt í tónverki sem samanstæði af tugum örverka sem draga myndi upp sneiðmynd af 47. sumarnámskeiðinu í Darmstadt. Ég gekk á milli manna, og gilti þá einu hvort um heimsfrægt tónskáld eins og Helmut Lachenmann var að ræða eða unga og óörugga tónsmíðanema, og bað þá að taka þátt í Darmstadtverkinu. Í dæmi 2 má sjá tildrög verksins.[3]
Dæmi 2: Tildrög Darmstadtverksins
Dæmi 3: Auglýsing fyrir Darmstadtverkið. Á myndinni má sjá greinarhöfund ásamt Helmut Lachenmann, Ken Ueno, Patricia Alessandrini og Peter Ablinger.
Verkið hefur aldrei verið flutt á línulegan hátt heldur sýnt í tvígang, annars vegar á hljóðlistarsýningu í Orangerie í Darmstadt í ágúst 2014 og svo í Mengi síðar sama ár (sjá dæmi 4 og 5). Í bæði skiptin var áheyrendum boðið að kanna skorið í félagi við mig. Á fyrrnefnda staðnum rann verkið saman við önnur hljóðverk á sýningunni en á þeim síðari var um sjálfstæðan viðburð að ræða. Verkið, þ.e. nóturnar sjálfar, festi ég á veggi Mengis og hvatti gesti til að taka þátt í flutningi Darmstadtverksins með mér. Eftir höktandi byrjun fóru gestir á nokkuð flug og notuðu rödd og önnur tilfallandi hljóð í könnunarleiðangri um skorið. Verkið var skráð í nótnahefti og skipta þátttakendur tugum. Það er þó ómögulegt að segja hver er höfundur hvers, og því hægt að segja að innan Darmstadtverksins sé stéttskipting afmáð. Hugmyndin að verkinu kviknaði í Darmstadt, nánast eins og ósjálfráð viðbrögð við hugmyndinni um hið heilaga skor eða ægivald tónskáldsins í vistkerfi samtímatónlistar. Nokkuð sem mér fannst ég vera vel minnt á í Darmstadt þrátt fyrir að þar líkt og víðar reyni fólk að dansa í takt við tímann. Ég hugleiddi að gefa verkið út sem prentverk og upphefja þannig Darmstadtverkið enn frekar sem slíkt; sem „heilagt” skor. Yfirskriftin gæti verið eitthvað á þessa leið: Svona leit 47. sumarakademían í Darmstadt út. Af því hefur ekki orðið enn, en skorið má skoða í heild sinni hér: http://berglindtomasdottir.com/participatorypieces/
Dæmi 4: Frá sýningu Darmstadtverksins í Orangerie, Darmstadt, ágúst 2014 og í Mengi sama ár (myndir úr Mengi © Hrafn Ásgeirsson).
Dæmi 5: Stutt myndband frá sýningu Darmstadtverksins í Mengi 2014.
Á haustmánuðum 2014 æfði ég verkið Cassandra’s Dream Song eftir Brian Ferneyhough (ég festi kaup á nótunum í Darmstadt) fyrir opnum tjöldum í Hörpu. Ég hafði aldrei spilað neitt eftir Ferneyhough en ákvað að nýta hann sem efnivið í úthaldsgjörning[4] sem fólst í því að æfa verkið í almannarými í Hörpu, klukkustund á dag, alla virka daga í mánuð. Mig langaði ekkert sérstaklega að flytja verkið á hefðbundinn hátt en ákvað hins vegar að nota það sem efnivið í æfingaferli sem færi fram fyrir opnum tjöldum. Verkið hentaði einkar vel til þess því um afar tyrfna tónsmíð í nýflækjustíl er að ræða. Ástæðan fyrir valinu á húsnæði má rekja til vangaveltna um tónlistarhúsið sem hið innmúraða vígi klassískrar tónlistar. Christopher Small fangar hugmyndina um tónlistarhúsið sem fílabeinsturn klassískrar tónlistar í bók sinni Musicking:
Tónlistarhús nútímans byggir á þeirri hugmynd að tónlistarflutningur sé einstefnumiðaður samskiptamáti, frá tónskáldi til hlustanda með hjálp flytjanda. […] Hönnun byggingarinnar býður heldur ekki upp á samskipti milli flytjenda og hlustenda.[5]
Eins og kemur fram í þessum texta er hægt að greina skýra hlutverkaskiptingu innan tónlistar í hefðbundnu fyrirkomulagi tónlistarhúsa. Og þetta langaði mig að pota í með því að bjóða tónlistarhúsgestum að upplifa ferlið sem á sér stað þegar tónverk er æft. Með dyggum stuðningi þáverandi tónlistarstjóra Hörpu, Steinunnar Birnu Ragnarsdóttur sem líkt og svo margir tónlistarmenn virtist tengja afar vel við hugmyndina, fóru æfingar af stað þann 12. september 2014. Margir heimsóttu mig meðan á æfingaferlinu stóð, ég æfði Ferneyhough af mismiklu kappi og var hvergi nálægt því að vera tilbúin með verkið til flutnings í lok æfingatímans mánuði síðar eða þann 10. október.
Allar æfingar voru teknar upp og nokkru síðar gaf ég þær út á geisladiski þar sem öllum æfingum er staflað upp þannig að úr verður kakófónísk upplifun, líkt og þegar maður heyrir 30 flautuleikara æfa Cassandra’s Dream Song eftir Brian Ferneyhough á sama tíma (dæmi 6). Ástæðan fyrir útgáfunni var fyrst og fremst til þess að búa mælistiku á tíma í því óáþreifanlega ferli sem hafði átt sér stað. Að pakka inn ferli sem var lokið og þó á sama tíma alls ekki.
Dæmi 6: Ferneyhough æfður í Hörpu
Nánd við tónlistarmenn, lifandi tónlist í opnu rými Hörpu og sú upplifun að fylgjast með tónlistarmanni æfa sig er nokkuð sem margir sem hafa komið að máli við mig líta með afar jákvæðum hætti. Og ég fer ekki ofan af því að það væri góð hugmynd að í tónlistarhúsinu Hörpu væri að minnsta kosti einn tónlistarmaður hverju sinni sem stundaði sínar æfingar í almannrýminu. Viðvera og samskipti á samfélagsmiðlum vegna verkefnisins urðu lifandi hluti þessa verkefnis en ég póstaði iðulega mynd á dag frá æfingunum sem hægt er að finna undir #practicingferneyhoughinharpa.
Dæmi 7: Brot af þeim myndum sem ég tók meðan á æfingum í Hörpu stóð.
Myrkraverkið var framið 29. janúar 2015 í almannarými Hörpu (Hörpuhorninu). Því svipar að mörgu leyti til Darmstadtverksins. Aftur var viðfangsefnið samband tónskálda og flytjanda en verkið var opnunarverk Myrkra músíkdaga það árið. Opnunin hófst klukkan fimm og var hún einnig send út beint í þættinum Víðsjá á Rás eitt. Gestir, sem voru í meirihluta lærð tónskáld enda um hátíð Tónskáldafélags Íslands að ræða, hófu þá að skrifa niður Myrkraverkið á póstkort sem hafði verið dreift um rýmið, öðru megin voru óútfylltir nótnastrengir og hinum megin auður hvítur flötur.[6]
Dæmi 8: Frá flutningi Myrkraverksins.
Hálftíma síðar, eða klukkan hálfsex hóf ég svo flutning á verkinu, eða verkunum, spilaði hvert póstkortið á fætur öðru, en flutningur stóð í tæpan hálftíma. Í kjölfarið var póstkortunum stillt upp á flekum í Hörpu og voru þar til sýnis út hátíðina. Verkin voru af ýmsum toga, sum voru skrifuð með hefðbundinni nótnaskrift, önnur voru grafískari og buðu þannig um á ótal túlkunarmöguleika. Ég reyndi eftir fremsta megni að bregðast við skorinu með innblásnum hætti og túlkaði fyrstu viðbrögð við því sem stóð á blaðinu fyrir framan mig. Á köflum varð verkið að hálfgerðum spuna, túlkunarmöguleikar skorsins voru það opnir á köflum. Allt var þó runnið undan rótum þess sem gestir á staðnum höfðu ritað á póstkortin.
Munurinn á þessu verki og Darmstadtverkinu felst fyrst og fremst í því að flutningur Myrkraverksins fór fram eins og um tónverk sem á sér stað í tíma væri að ræða. Verkið var flutt sem heildstæð tónsmíð, en einnig fékk skorið að lifa sjálfstæðu lífi í rými út hátíðina. Þau eiga það hins vegar sameiginlegt að gera stöðu tónskáldsins innan samtímatónlistar að yrkisefni; verkin verða til við þvingaðar aðstæður og krefjast ákveðins performans af hálfu tónskáldanna. Þannig verður tónsmíðaferlið að flutningi í samhengi verkanna. Kannski væri hægt að tala um afhelgun tónskáldsins í þessu samhengi.
Hér hef ég gert grein fyrir Darmstadtverkinu, Ferneyhough æfður í Hörpu og Myrkraverkinu. Allt eru þetta verk sem gera sambönd tónskálda, flytjenda og áheyrenda að viðfangsefni sínu og ganga að einhverju leyti út á viðsnúning hlutverka. Þau spretta upp úr pælingum um stéttskiptingu og hlutverkaskipan innan klassíkur og samtímatónlistar. Í Darmstadtverkinu og Myrkraverkinu fá hámenntuð tónskáld það hlutverk sem óbreyttir þátttakendur fá yfirleitt þegar um þátttökulist er að ræða, í Ferneyhough æfður í Hörpu verður æfingaferlið að endanlegri útkomu.
Þátttökuverk þykja oft illlæsileg sem listaverk, oft hafa þau sterkar samfélagslegar og pólitískar skírskotanir og erfitt getur verið að meta þau út frá sömu forsendum og mörg önnur listaverk. Enda er það yfirleitt ekki ætlunin; gæðin felast í einhverju öðru en sjálfri útkomunni. Verkin þrjú sem ég hef fjallað um hér falla að mörgu leyti undir þessa skilgreiningu; hugmyndirnar að baki verkunum og sköpunarferlið sjálft eru sumpart áhugaverðari en sjálf útkoman.
Umfram allt eru þessi verk eða gjörningar kannski fyrst og fremst tilraunir til að nálgast flutning tónlistar á skapandi hátt. Það er vissulega hægt að gera með ýmsu öðru móti, t.d. með gjöfulu samstarfi við tónskáld þar sem allir aðilar sitja við sama borð. Einnig geta grafísk skor verið tilvalinn vettvangur og auðvitað spuni, svo nokkur dæmi séu nefnd. Í öllu falli er vert að undirstrika mikilvægi skapandi nálgunar flytjenda sígildrar og samtímatónlistar. Mér hefur að minnsta kosti ekki virst veita af þeirri áminningu í vistkerfi samtímatónlistar.
---
[1] Þátttökuverk er þýðing á fyrirbæri sem ýmist er nefnt relation art, relational aesthetics eða participatory art á ensku. Þátttökulist gerir, eins og nafnið gefur til kynna, út á virka þátttöku eða gagnvirkni áhorfenda.
[2] Dæmi um eftirtektarverða tilburði í þessa átt er Copenhagen Phil sem áður gekk undir nafninu Sjálandshljómsveitin, eða Tívolíhljómsveitin. Á heimasíðu hljómsveitarinnar kynna hljómsveitarmeðlimir sig sjálfir í fyrstu persónu undir flipanum „listamenn” með afar persónulegum og afslöppuðum hætti. Áhersla í allri framsetningu er á fjölbreytileika einstaklinganna sem skapa heildarmyndina, nefnilega hljómsveitina. Sjá nánar: http://www.copenhagenphil.dk
[3] Frekara efni er að finna á heimasíðu minni: http://berglindtomasdottir.com/participatorypieces
[4] Úthaldsgjörningur er þýðing á fyrirbærinu durational performance eða durational art sem einnig er nefnd endurance art; gjörningar sem gera út á lengd gjörninga og kanna oft þolmörk mannskepnunnar. Þrautseigjugjörningur eða þrautseigjuverk er önnur þýðing sem ég hef heyrt á fyrirbærinu.
[5] Mín þýðing á: "The modern concert hall is built on the assumption that a musical performance is a system of one-way communication, from composer to listener through the medium of the performers. […] Nor does the design of the building allow any social contact between performers and listeners". Small, Christopher. Musicking (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1998), bls. 26-27.
[6] Hér er hægt að skoða fleiri myndir og heyra upptöku frá viðburðinum: http://berglindtomasdottir.com/participatorypieces/